The Large Glass al MAXXI: 10 opere per capire come costruiamo la realtà – parte prima
Nell’ambito della rubrica “Visti da noi”, la studente Flaminia Froelich – con dieci articoli brevi pubblicati in tre puntate – approfondisce il tema della curatela contemporanea attraverso un’interpretazione dei meccanismi dietro The Large Glass. La mostra, curata da Alex Da Corte, riallestisce la Collezione permanente del museo MAXXI ed è aperta al pubblico fino al 25 ottobre 2026.
_______________________________________________________
The Large Glass al MAXXI: 10 opere per capire come costruiamo la realtà
Entrare oggi al MAXXI, il Museo nazionale delle arti del XXI secolo, significa confrontarsi con un’idea di museo molto diversa rispetto a quella tradizionale. Non si tratta più soltanto di osservare opere disposte secondo un ordine cronologico o stilistico, ma di vivere uno spazio in cui le relazioni tra le opere diventano il centro dell’esperienza.
La mostra The Large Glass (13 dicembre 2024-25 ottobre 2026), curata da Alex Da Corte, rappresenta bene questo cambiamento di prospettiva: le opere non sono semplicemente esposte, ma vengono messe in dialogo tra loro, creando collegamenti e connessioni inattese che spingono il visitatore a costruire una propria interpretazione personale.
“The Large Glass mette in scena una lenta marea ispirata all’enigmatica foto di Luigi Ghirri del 1978, che ritrae il volto di una donna sottovetro, o smalto, o acqua, o niente. Vi è una pelle invisibile tra la figura appiattita e il volume di una bombetta rovesciata. Non ci sono esseri umani in questa immagine, eppure essa contiene l’umanità intera e lo spazio intangibile che ci separa. La selezione di opere in mostra enfatizza l’organico e il fenomenologico”, ciò che appare e vive sopra (o sotto) la superficie.
In questo contesto, lo spettatore assume un ruolo più attivo. Non deve solo “capire” un significato già definito, ma interrogarsi su ciò che osserva, mettendo in relazione immagini, simboli e idee diverse. Ogni opera diventa quindi un punto di partenza inserito all’interno di una rete più ampia di significati che si espande oltre le pareti del museo.
Da qui nasce l’idea di questo progetto: mettere in dialogo dieci opere della collezione MAXXI, esposte nella mostra The Large Glass, con altre dieci opere provenienti da ambiti differenti, come il cinema, la letteratura e la street art. Lo scopo non è quello di trovare semplici somiglianze superficiali, ma piuttosto costruire collegamenti che permettano di approfondire temi più attuali come l’identità, i confini, la percezione, la società, la natura e la trasformazione.
Ciò che emerge da queste opere è una riflessione comune: la realtà non è qualcosa di completamente oggettivo e immutabile, ma viene costruita continuamente attraverso lo sguardo, la cultura e l’esperienza personale. Le opere analizzate mostrano infatti come ciò che consideriamo “naturale” o “ovvio” sia spesso il risultato di processi storici, sociali e culturali.
In questo senso, il percorso proposto non vuole essere soltanto un esercizio di collegamento tra opere diverse, ma anche un invito a sviluppare uno sguardo più critico. Guardare non significa semplicemente vedere qualcosa, ma comprendere i meccanismi attraverso cui attribuiamo significato al mondo che ci circonda. Ed è proprio in questo spazio tra immagine e interpretazione che prende forma la nostra idea di realtà.
1. Luigi Ghirri, Modena e Wilde, Il ritratto di Dorian Gray: la superficie come soglia
L’opera da cui prende vita The Large Glass è Modena, di Luigi Ghirri, allestita all’ingresso della mostra. Scattata nel 1978 e parte della serie Still Life, la fotografia mostra il volto di una donna che riaffiora sotto una superficie d’acqua,
Courtesy Fondazione MAXXI
di vetro, o forse solo di smalto, non è del tutto chiaro. Sopra la superficie, appoggiata come un oggetto qualunque, una bombetta. Non ci sono corpi, non c’è una scena riconoscibile: c’è solo un’immagine dentro un’altra immagine, e in apparenza un confine netto tra finzione (il ritratto) e realtà (la bombetta, l’oggetto).
Eppure anche la bombetta arriva a noi attraverso un’immagine, la sua fotografia scattata appunto da Ghirri. È un’idea precisa: la superficie non è un confine netto tra ciò che è reale e ciò che è rappresentato, ma una zona porosa, dove i due piani si toccano senza mai separarsi del tutto.
È esattamente lo stesso meccanismo che regge Il ritratto di Dorian Gray, romanzo di Oscar Wilde pubblicato tra 1890 e 1891. Dorian resta giovane, intatto, perfetto, mentre il suo ritratto, chiuso in una stanza, invecchia al posto suo, si deforma, registra ogni colpa. Anche qui la superficie (quella della tela) diventa il luogo dove si deposita ciò che il volto reale non può più mostrare. La pittura non rappresenta semplicemente Dorian: lo contiene, lo tradisce, lo racconta più di quanto lui stesso sappia fare.
In entrambi i casi la domanda non è “cosa vediamo”, ma “dove finisce il reale e dove comincia la sua immagine”. Il volto di Modena è sotto una superficie che lo protegge e insieme lo nasconde, proprio come il ritratto di Dorian custodisce una verità che il suo volto reale non lascia trapelare. La superficie, in entrambe le opere, non è ciò che separa il vero dal falso, bensì è il luogo stesso dove il vero e il falso si confondono, si scambiano di posto, smettono di essere opposti.
È questa la visione che entrambe le opere offrono: la superficie non è mai neutra. È una soglia che nasconde tanto quanto rivela, e che ci costringe a chiederci, ogni volta, cosa stiamo davvero guardando e da quale parte siamo.
2. Alighiero Boetti, Mappa e Banksy, Flower Thrower: quando i confini diventano costruzioni politiche
Proseguendo in mostra trovo alla mia destra una Mappa di Alighiero Boetti (1971-1973). Le Mappe rappresentano uno degli esempi più
Courtesy Fondazione MAXXI
interessanti di come l’arte contemporanea possa trasformare un’immagine apparentemente oggettiva in uno strumento di riflessione critica. Realizzate a partire dagli anni Settanta insieme a ricamatrici afghane, queste opere raffigurano il planisfero politico del mondo, dove ogni stato è riempito con la propria bandiera nazionale.
A prima vista sembrano semplici rappresentazioni geografiche, ma osservandole meglio emerge un elemento fondamentale: i confini cambiano nel tempo. Le mappe di Boetti non sono statiche, ma registrano le trasformazioni geopolitiche e diventano quindi vere e proprie testimonianze visive della storia.
Questo mette in evidenza un aspetto importante: ciò che percepiamo come naturale e definitivo, come i confini tra stati, è in realtà il risultato di decisioni politiche e storiche, spesso arbitrarie e soggette a cambiamento.
Un discorso simile, anche se espresso attraverso un linguaggio completamente diverso, si ritrova in Flower Thrower di Banksy. L’opera raffigura un uomo nell’atto di lanciare qualcosa, in una posa che richiama la violenza urbana. Tuttavia, invece di una pietra o di una bomba, tiene in mano un mazzo di fiori.
Questo dettaglio crea una forte rottura visiva e simbolica: il gesto aggressivo viene trasformato e reinterpretato. Inserita nel contesto del conflitto israelo-palestinese, l’opera assume un significato fortemente politico perché non si limita a rappresentare una situazione di tensione, ma suggerisce anche la possibilità di un’alternativa alla violenza.
Se Boetti mostra i confini del mondo, Banksy li mette in discussione. Entrambi però arrivano a una stessa conclusione: le divisioni che organizzano la società non sono naturali, ma costruite dall’uomo. E proprio perché sono costruite, possono anche essere cambiate.
Guardare queste opere oggi significa interrogarsi su quanto di ciò che consideriamo “normale” sia in realtà il risultato di un processo storico e culturale, e su quanto sia possibile immaginare un cambiamento.
3. Gal Weinstein, Fire Tires e Pablo Picasso, Guernica: rappresentare la distruzione oltre l’immagine
L’opera Fire Tires (2010) di Gal Weinstein può sembrare inizialmente molto semplice: pneumatici in fiamme disposti nello spazio. Tuttavia, la scelta dei materiali e del soggetto richiama subito immagini di proteste urbane, conflitti politici e tensioni sociali.
Courtesy Fondazione MAXXI
In questo caso il fuoco non è solo un elemento visivo, ma un simbolo complesso: rappresenta distruzione, rabbia, protesta e bisogno di visibilità. L’opera non racconta un episodio preciso, evoca una situazione che appartiene all’immaginario contemporaneo. Quel fumo che si solleva, però, è una scultura. Weinstein ricostruisce un incendio, lo rende solido, trasformando in superfici potenzialmente tangibili qualcosa che per natura dovrebbe essere impalpabile.
Un approccio simile e opposto si ritrova in Pablo Picasso con Guernica, realizzato nel 1937 dopo il bombardamento della città basca durante la guerra civile spagnola. Picasso non rappresenta la guerra in modo realistico, ma attraverso figure deformate, frammentate e spezzate che trasmettono il caos e il dolore della distruzione. Anche qui l’artista si trova davanti a qualcosa di istantaneo, ma fissato sulla superficie in maniera bidimensionale.
Sia Picasso che Weinstein non descrivono semplicemente un evento, ma cercano di restituire il suo impatto emotivo e psicologico lavorando sullo stesso paradosso: prendere ciò che è impalpabile (il fumo, l’istante di un bombardamento) e fissarlo su una superficie che lo rende permanente. Lo spettatore non osserva soltanto una scena, ma viene coinvolto in un processo di riflessione e riconoscimento attraverso opere che danno una superficie a fenomeni che non ne avevano una.
Entrambe le opere mostrano come la distruzione non appartenga soltanto al passato, ma continui a essere presente, in forme diverse, anche nel mondo contemporaneo. Ed è proprio per questo che continuano a far riflettere sul nostro modo di comprendere la realtà.
